DEFINICIÓN DE LA PROBLEMÁTICA ARTESANAL

Genaro Castillo *

INTRODUCCION

A partir de 1917, los gobiernos que surgen como triunfantes con la derrota del movimiento popular, se enfrentan al compromiso de rescatar para el país una imagen ideológica de corte nacionalista que se diferencia de la fuerte presencia europeizante del último período.

Con esta intención se recurre a la identificación de una cierta tradicionalidad con nacionalismo, convertida en la orientación ideológica dirigida hacia los sectores populares. Esta tradicionalidad-nacionalismo se fundamenta en la errónea concepción de que ésta es una herencia estática que ha pervivido con una existencia en sí, diferente e independiente del sistema capitalista. Condición aprovechada e inducida por el Estado, quien ajusta este fenómeno en el rescate de Símbolos Nacionales que coadyuven a consolidar el consenso entre los sectores populares.

En el sector artesanal, la crítica a esta concepción podemos dirigirla de la siguiente manera: El objeto artesanal no tiene un pasado común que permita encontrar elementos de una identidad cultural que explique la realidad artesanal en su conjunto debido a la multiplicidad de orígenes de los que se desprende. Este origen múltiple es afectado por la penetración cultural de un sistema hegemónico, provocando que el objeto artesanal se modifique en la expresión plástica de su representación simbólica, afectación que se sucede en cada nueva penetración cultural que tiende a convertirse en hegemónica. Este problema matiza la solución a una supuesta identidad cultural, en donde la contradicción se presenta entre la asimilación de esta multiplicidad cultural por parte de los consumidores urbanos, y la asimilación de la cultura urbana, que es más homogénea, por parte de los productores del objeto artesanal.

Este problema se resuelve con la homogeneización de las diferentes manifestaciones del objeto artesanal provocada por la cultura urbana, que a pesar de ser minoritaria tiende a hegemonizar sobre el conjunto de la práctica social popular. Así, esta contradicción se transforma en el enfrentamiento entre una cultura dominante y las diferentes manifestaciones de cultura popular en donde pueden intervenir como variable la reivindicación o no del artista popular.

En este sentido es importante anotar que si bien el objeto artesanal tiene un referente histórico, no es la pieza ancestral lo que se quiere reivindicar, como si pudiera pervivir sin alteraciones y refiriera directamente ese pasado histórico, sino al referente ideológico que aparentemente trae implícito para determinar una conciencia nacional. Es este proyecto ideológico, en el que la artesanía juega como un componente más, el que introduce la representación simbólica de cierta tradición histórica en la construcción de esta conciencia nacional, sin contemplar la simbología ideológica que fue hegemónica en otro momento histórico y que es el antecedente directo de la pieza que hoy conocemos como artesanía.

Esta práctica de corte aparentemente nacionalista, tiene una denotación ideológica que pretende capitalizar la pertenencia popular de la representación simbólica tradicional y trasladarla al conjunto de los sectores medios y populares que han sido enajenados de ella (lo que no es negativo en sí), ubicando la actual revalorización de la artesanía en el problema de encontrar una constante nacional de identificación ideológica que favorezca un concierto de clases sociales que no cuestione, sobre todo entre los sectores populares, las medidas económicas y políticas que se aplican. Esta acción se ejerce identificando al nacionalismo con las orientaciones políticas del gobierno, lo que a éste le permite encontrar cauces de cohesión político-ideológica entre los sectores populares y así no pongan en duda la legitimidad del sistema.

Al mismo tiempo se presentan dos problemas:

Uno, la necesidad del sistema de construir un proyecto de Identidad Nacional refleja la falta de educación histórica entre los sectores populares y medios de la población, provocada por el mismo sistema y posibilitando con ello la exaltación de elementos ideologizados como representantes de un proyecto de nación; a su vez esta población desconoce el proceso histórico en el que estos elementos (como la artesanía) han surgido y del papel que representan; así mismo desconoce cómo se ha surgido y cómo tiende a consolidarse este proyecto de nación.

Dos, en general para este fenómeno y en particular para la artesanía, la política oficial representa una forma de obtener el consenso popular mediante: a) la revalorización de las culturas populares con el rescate historiográfico de tradiciones y tecnologías populares, b) la asimilación ideológica del Estado como opción a la problemática del sector artesanal y c) la privatización de la actividad artesanal.

Este conjunto de consideraciones hacen necesario el intento de definir la problemática artesanal desde un punto de vista histórico, social y económico. Si bien la correspondencia que existe entre estos elementos indica su inalienable articulación, para efectos de la exposición es conveniente distinguir las esferas en las que se enmarca para su mejor comprensión.

1. DETERMINANTE HISTORICA

Al sector artesanal se le puede caracterizar como al sector productor de bienes de consumo manufacturados, de uso social o suntuario, que tienen un arraigo popular en el entorno en el que se producen y que, al mismo tiempo, son la herencia cultural de una manifestación ritual, social o productiva de una determinada tradición histórica. Esto permite definir a la cultura como la relación entre una particular forma de concebir las relaciones sociales con una forma consecuente de actuación social. De esta manera, a una cultura la caracterizan: las formas tradicionales de organización social, política y religiosa; las tradiciones y creencias con sus prácticas rituales y sociales y la lengua. Todos ellos productos de una herencia histórica en la que confluyen una estructura conceptual tradicional con otra dominante, que se afectan en la consolidación de la cultura popular. Como consecuencia esta nueva estructura conceptual se manifiesta en una nueva práctica social colectiva que es aceptada como normatividad social.

En esta premisa se encuentra el punto de identificación del referente histórico de la artesanía, pero requiere retomar la discusión desde su origen para reconocer su presencia en la búsqueda ideológica de ese proyecto de identidad nacional. Por lo que es importante hacer abstracción histórica y ubicar a la artesanía en este proceso, pues resulta sorprendente que para los sectores populares, tradicionalmente productores de artesanías, este término aparece con la irrupción de los sectores medios urbanos que se interesan por el fenómeno.

a) ANTECEDENTES

Haciendo historia, reconocemos el origen de la artesanía en los primeros productores de bienes de consumo social o suntuario, que logran su definitiva enajenación de las actividades agrícolas, conformándose en un sector que se especializa en la producción de bienes de consumo no agrícolas para la comunidad, que intercambian por otros bienes de consumo que son necesarios para su núcleo familiar. Este sector pertenece a la estructura social por medio de la nueva especialización del trabajo, con la tradicional organización de trabajo familiar. De este modo, el origen comunal del trabajador agrícola se refuncionaliza en la nueva especialización social del trabajo, coexistiendo la actividad agrícola y la artesanal en la estructura social, en donde se complementan por la diversidad de bienes de consumo que se producen; y en los núcleos familiares especializados, que a la vez de ser prioritariamente productores de bienes de consumo no agrícola de algún modo continúan desarrollando actividades agrícolas.

Sin embargo, este fenómeno se verá afectado por la intromisión del sistema colonial que relegará la producción de bienes de consumo tradicionales a las propias comunidades que los perpetuarán, a pesar de que sean modificadas sus formas y sus significados sociales o rituales, trasladando su presencia, antes hegemónica, a una práctica social que sólo pertenece a los pueblos que la conservan. Con esta irrupción, la nueva clase dominante hace uso de la especialización social del trabajo para garantizar la producción de bienes de uso que les son necesarios, mediante la apropiación del trabajo y la enajenación del producto, incluso en las grandes obras arquitectónicas o viales. Esta influencia de los productores especializados conquistados a la producción de bienes de uso para la nueva clase dominante, provoca el surgimiento de un nuevo estilo, obra de los peninsulares, pero parcialmente modificado por el artífice que los produce. De esta manera se le da una nueva forma a la manufactura de uso social o suntuario que significa la creación de nuevas formas de bienes de uso aunque su artífice seguirá siendo el mismo: los sectores populares conquistados.

En esta nueva situación encontramos la contradicción entre la pertenencia y enajenación del producto que puede explicarse de la siguiente manera: por un lado, el uso social de esta nueva forma de bienes de uso pertenece sólo a la clase dominante, ya sea porque es producido exclusivamente para ésta o porque su adquisición sea prácticamente imposible para los sectores populares por el costo de la pieza; mientras que, por otro lado, el único que conoce su manufactura es el artífice que está enajenado de su uso y por lo tanto es el único que puede perpetuarlo. Así, la pertenencia histórica de esta nueva forma de bienes de uso corresponde al pueblo que los produce, pero le es enajenada por el uso social para el que fue elaborada.

En el sistema colonial observamos la presencia de dos formas de bienes de uso social o suntuario cuya fabricación pertenece a los sectores populares: una que pertenece a la tradición cultural que fuera hegemónica antes de la conquista y que en esos momentos se encuentra relegada a las comunidades que han perpetuado su uso social o ritual, aunque refuncionalizado por la religión de los conquistadores; y otra que ha emergido con la colonia pero que es elaborada por los sectores populares conquistados. Esta pertenencia que conserva el artífice popular propicia que, con el ascenso del proyecto de nación independiente en el siglo 19, se continúe la producción de bienes de consumo que identifican la múltiple herencia (étnica, mestiza y criolla) que participan en la nueva composición nacional; cada una de las cuales será apropiada por el sector social al que identifica mediante el uso social que presenta el objeto mismo: por un lado, los grupos étnicos y mestizos pobres; y por el otro, los peninsulares, los criollos y los mestizos ricos. Sin olvidar que el consumo de bienes de uso habrá de ser modificado por la entonces incipiente producción industrial, pero que no alcanza a las grandes capas de la población y que conserva en gran medida la técnica de la manufactura tradicional. De esta manera, la múltiple herencia en la manufactura de bienes de uso perdurará durante el siglo 19, en su existencia material de bienes de consumo y en el proceso de identificación de un proyecto de nación diferente al colonial.

Este proceso explica, en cierto modo, la necesidad que surgen con los gobiernos que se suceden a partir de 1924, de incluir en su proyecto de nación a las corrientes indigenistas y nacionalistas, que sin ser hegemónicos en el proyecto que se impulsa, intentarán reivindicar los orígenes étnico, criollo y mestizo de la nación mexicana. A pesar de que este fenómeno no tenga gran importancia en las primeras décadas del siglo, paulatinamente se va conformando la conciencia ideológica de que estas corrientes indigenistas y nacionalistas "algo" tienen que ver con la creación de una identidad nacional.

Uno de los resultados de este proceso histórico se puede observar en la pieza que conocemos actualmente como artesanía. Es decir, como la pragmatización de esta múltiple herencia en la pervivencia de la manufactura de origen étnico, criollo o mestizo, que junto con el arte y la música popular en el periodo que acabamos de referir, van conformando la expresión de esta herencia nacionalista.

Hasta aquí puede concluirse:

1. La continuidad de un sector especializado que se apropia de una determinada forma de producción de bienes de uso, y

2. la conservación de una cierta tradición histórica en el objeto artesanal.

Con la intromisión del sistema colonial este artífice que se trasciende históricamente, recupera su pertenencia a la tierra generando un sector de campesinos-artesanos, por el hecho de ser los productores de sus propios medios de trabajo y al mismo tiempo de bienes de uso popular. Desde esta perspectiva podemos suponer la pervivencia de una tradición artesanal en el sector rural. En todo caso es una dicotomía en la que el aspecto más relevante es el ser campesino y es en entorno a esta forma de existencia como se manifiesta la artesanía. Es esta la que podemos considerar la fase primaria del proceso histórico de la artesanía y de la que se desprende el subsecuente desarrollo que compone la historia moderna de la artesanía.

b) HISTORIA MODERNA DE LA ARTESANÍA

La presencia del sector rural, socialmente conservador, en un sistema hegemónico que le es impuesto, lo afecta en la relativa persistencia de sus mecanismos de reproducción social, que lo obliga a recurrir a la manufactura artesanal para reconstituir sus niveles de ingreso, convirtiendo a la artesanía, que anteriormente concurría solo bajo la lógica de intercambio, en una mercancía que debe generar ganancia. Aprovechando el régimen tradicional de organización familiar del trabajo, que elabora pieza por pieza todo el proceso. En esta fase, la división del trabajo se deriva de la afectación de la artesanía sobre la actividad agrícola, de manera que si la artesanía se elabora durante los períodos improductivos del ciclo agrícola, es una actividad realizada por varones; pero si ésta se elabora durante tiempos libres, para complementar el ingreso familiar, es efectuada por mujeres.

En la medida en que se agudizan los problemas del campo, esta actividad asumida para equilibrar el nivel de ingresos resulta insuficiente, fortaleciendo entonces la actividad artesanal por su mayor inserción en el mercado sobre la agricultura en pequeña escala. Con esto se da paso a una fase intermedia del desarrollo histórico de la artesanía, a la que podemos denominar de artesanos-campesinos. Así, la actividad agrícola tiende a convertirse en secundaria, aunque se conserve la combinación de ambas para satisfacer las necesidades vitales. Esta transición se registraba al comprobar que tiene mayor concurrencia en el mercado los bienes de uso de origen artesanal por sobre el producto agrícola, que al decir de algunos artesanos "ya no da". En esta fase podemos definir a este sector por la preponderancia en la actividad artesanal, sobre la agrícola. En esta fase se reafirma la especialización del trabajo artesanal dentro del régimen tradicional de organización familiar del trabajo, fundamentalmente entre los varones, en tanto que las mujeres continúan ejerciéndola en tiempos libres de sus actividades cotidianas. Una modalidad que adquiere la división social del trabajo la constituye el empleo de trabajadores por jornal o como aprendices. Con esta transformación se empiezan a elaborar piezas en serie, pero la actividad artesanal sigue siendo la pieza por pieza, fundamentalmente en el acabado.

Es patente que ante una crisis profunda el sector productivo es el más afectado, obreros y campesinos, por lo que resurge de manera particular el sector servicios por su mayor concurrencia en el mercado. En el sector artesanal, este fenómeno se presenta cuando las actividades del campo se convierten en una carga para el núcleo familiar, y se realizan de manera complementaria para cubrir ciertos períodos, en tanto que no afecta a la actividad artesanal y si esto último sucede se abandonan, dando paso a la fase final del desarrollo de la actividad artesanal a la que podemos denominar de artesanos especializados, enajenados de la actividad agrícola.

En esta última fase, que presentan la artesanía y los artesanos, podemos identificar tres manifestaciones diferentes que se presentan según su grado de integración al sistema dominante:

La primera la compone el artesano tradicional que es la que mejor reconocemos en la tradición histórica referida; que es hegemónicamente pobre y que de la misma manera que en las dos fases anteriores, es afectado por el sistema capitalista en los mecanismos de distribución de bienes de consumo, porque se ejerce la explotación sobre este sector. En esta fase encontramos que a pesar de conservar el régimen tradicional de organización familiar del trabajo, presentan una definitiva especialización del trabajo artesanal tanto al interno de los núcleos familiares como entre éstos y que, además emplean trabajadores a destajo. En esta fase, predomina la elaboración en serie con acabado de pieza por pieza, conservando técnicas de trabajo tradicional.

La segunda manifestación la encontramos en una artesanía modernizada, que en la mayor parte de los casos se comporta como una empresa capitalista, que utiliza formas combinadas de explotación del trabajo artesanal. Por un lado la que presenta la definitiva proletarización del trabajo de los artesanos tradicionales, convertidos en obreros a pesar de continuar empleando procedimientos tradicionales en la elaboración del proceso artesanal, con la modalidad de trabajo parcial izado en etapas en la que el artesano es sólo maqui1ador de una parte del proceso y en donde el trabajo artesanal tradicional se conserva sólo en el acabado y presentación de las piezas; paralelamente, la contratación del trabajo artesanal del núcleo familiar para cubrir sólo una fase del proceso productivo controlado por el acaparador de la materia prima y del mercado del producto. De esta manera, las empresas capitalistas de la artesanía aprovechan la organización tradicional de trabajo familiar contratándola a destajo y convirtiendo a los artesanos tradicionales en trabajadores de un patrón pero sin comprometer un régimen de trabajo asalariado.

La tercera manifestación se encuentra en cualquiera de las dos anteriores y que podemos llamar de artistas artesanos, para quienes la realización final la constituye la creación de una pieza única original, dependiente o independiente de una representación simbólica tradicional.

Esta última en que se encuentra la artesanía es, hasta ahora, el máximo desarrollo alcanzado y que no manifiesta mayor contradicción que la posible asimilación de la artesanía tradicional por la empresa artesanal, contradicción que no se comporta como fundamental sino como el resultado de la capacidad de sobrevivencia de la artesanía tradicional.

De esta manera, la artesanía se presenta con un origen diverso y un desarrollo posterior determinado por causas extrañas a la actividad artesanal en sí, que impide una sola identificación pero que permite reconocer, en la tradición histórica que representan, el vínculo del productor con su entorno social y su historia.

2. DETERMINANTE SOCIAL

Para aproximar una ubicación correcta de la problemática artesanal, es necesario distinguir los campos en los que se dirige la discusión, que son:

i) la conceptualización del fenómeno artesanal y

ii) modernidad o tradicional en la artesanía.

a) LA CONCEPTUALIZACION DEL FENOMENO ARTESANAL

Aparentemente el concepto artesanía surge de la necesidad de diferenciar el arte popular del arte entendido por los conquistadores y asimilado por las nuevas clases dominantes que siguen a la dominación colonial: criollas, mestizas o contemporáneas; que relegan al arte popular por su poca incidencia en los proyectos hegemónicos de construcción de un proyecto de nación. Este arte de clase dominante está inmerso en una determinada forma de concebir las relaciones sociales y la dirección política de la sociedad. Por esta razón, el sistema colonial impondrá su religión, sus formas de abstracción estética, un determinado tipo de bienes de consumo y en general una nueva forma de concepción moral y socia, por lo que también inducirá la imposición de técnicas pictóricas europeas modificando la tecnología tradicional del T1acuilo (el elaborador del códice prehispánico), así como las técnicas y conceptos de la escultura y el friso occidental se impondrán sobre la habilidad y alto grado de abstracción del tallado en piedra o del estucado. De esta manera, los nuevos componentes culturales introducidos por la colonia tienen mayor presencia como cultura hegemónica tanto en el siglo 19 como en la época contemporánea. Sin embargo, se hace posible una cierta perpetuación del arte popular en los bienes de uso propio del pueblo, que no recuperan su presencia hegemónica en la construcción de un proyecto de nación, pero que indudablemente continúan teniendo una presencia importante entre los sectores populares. Esta necesaria diferenciación, entre arte popular y arte de clase dominante, va acompañada de la exigencia de los proyectos de gobierno de reivindicar algunos componentes de la cultura popular, para rescatar la hegemonía perdida entre los sectores populares. Esta es una de las condiciones para los gobiernos que se sucedan a la revolución recurran a las corrientes indigenistas y nacionalistas, en un intento de acortar la brecha, entre los sectores populares y la clase dominante, ahondada durante el porfiriato. Si bien durante los gobiernos post-porfirianos los sectores de clase dominante son esencialmente los mismos, los proyectos de gobierno logran rescatar, de menos a más, elementos ideológicos de identificación con los sectores populares.

La artesanía se presenta como uno de estos componentes ideológicos, dándole este nombre con que se caracteriza una determinada producción de bienes de uso social popular o de uso suntuario que no siempre es de uso popular. Este tipo de bienes de consumo, que tradicionalmente concurrían en las esferas de distribución entre los sectores populares por medio del trueque, empiezan a concurrir en el mercado capitalista modificando la denotación social de la distribución de bienes de uso en artesanías-mercancías.

Expuesto así parece que el concepto artesanía es sólo un artilugio para la enajenación del arte popular y del objeto artesanal. Sin embargo, una de las características del objeto artesanal que conservamos de esta tradición histórica y mediante la que logramos muchas veces su identificación es el diseño, en el que reconocemos una cierta representación simbólica que permite identificar su referente histórico.

El diseño artesanal lo percibimos tanto en su forma y dimensiones como en el decorado de la pieza. De éstas, las dos primeras han tenido mayor facultad de preservarse y no así el decorado, del que registramos una mayor cantidad de modificaciones y a pesar de las cuales podemos aún reconocer su referente histórico.

Con relación al diseño del objeto artesanal podemos distinguir tres formas en que se conserva:

1. El diseño que se ha logrado trascender lo más fielmente posible con respecto al modelo ancestral, como lo es el Huipil Tzeltal, Triqui o Amuzgo o el Cántaro bruñido en Oaxaca, Michoacán o Jalisco.

2. El diseño que refleja el modelo estético de los conquistadores asimilado por el Tlacuilo tradicional, como lo representa el decorado del convento de Malinalco, Estado de México; la transformación que se observa del códice prehispánico, como el Mixteco, el códice dibujado en la época colonial, como el Florentino, que muestra un enorme cambio en la abstracción estética de los motivos y que continúa siendo realizado por el tlacuilo tradicional y que a su vez refleja una relevante semejanza con el actual decorado de amates que se realiza en el estado de Guerrero, que sin ser la tradición directa del códice si es una refuncionalización del tlacuilo tradicional.

3. El diseño introducido por penetración cultural, como lo puede ser el decorado del casco de hacienda, la herrería morisca, el equipal o los aperos de charrería.

Con relación al objeto artesanal, encontramos dos posibles tipos de artífice popular:

l. Aquel que ha perpetuado por herencia comunal la tradición de determinado oficio, ya sea de la forma que ha logrado trascender lo más fielmente posible el modelo ancestral o de la forma que ha sido apropiada por penetración cultural.

2. El artífice que ha heredado una habilidad y la ha refuncionalizado en una forma artesanal no estrictamente tradicional, pero que refleja su referente histórico.

En cualquiera de estas formas o tipos, el diseño mantiene como constante el reflejo de su relación cultural inmediata, como lo es el decorado ritual de los huicholes o tzotziles, la habilitación de la charrería en Jalisco o Zacatecas y otros más que casi siempre son la referencia del vínculo del hombre con su realidad social.

Partiendo de la premisa de que, el componente hegemónico de la población artesanal es de campesinos-artesanos, su referencia conserva el vínculo del hombre con la naturaleza, con el medio rural y con los acontecimientos más relevantes de su entorno, como son las lacas de Guerrero y Michoacán, los decorados del traje tradicional mazahua o cora o las historias en el amate decorado en Guerrero. Esta constante se manifiesta en un diseño basándose en elementos fitomórficos, zoomórficos y antropomórficos que a su vez representan dos condiciones particulares:

l. La abstracción de los fenómenos que se representan en cada manifestación de expresión plástica.

2. La referencia histórica con respecto al diseño y los motivos de la expresión plástica prehispánica, colonial o mestiza decimonónica que si bien no es componente hegemónico, sí está presente.

Hasta aquí hemos logrado diferenciar dos elementos para la concreción del concepto artesanía: la delimitación ideológica de la actividad artesanal y la identificación del objeto artesanal por medio de su código simbólico. Ambas producto de su determinación histórica. Pero ahora es necesario observar una desviación particular en la determinación del concepto artesanía, que se introduce con la presencia de manufacturas basándose en maquila y que aparecen como producción artesanal, que son asimiladas en la tradición nacional o simplemente asimiladas por el consumo popular y que sufren como elementos culturales de identificación en determinados sectores sociales.

Volviendo a la premisa de que el objeto artesanal representa una tradición cultural, determinada y modificada históricamente, es concluyente que el artesano es el vehículo de pragmatización de esta herencia. Esta caracterización funcional se hace necesaria para poder diferenciar a la artesanía de ciertas manufacturas, que se han introducido gradualmente en diferentes períodos históricos y han sido asimilados por el consumo popular y, como consecuencia, marcan el surgimiento de un sector de subempleados que las produce o distribuye. El matiz que esto introduce estriba en la discriminación de si estas manufacturas son artesanía y sus productores son artesanos.

Recurriendo a la misma premisa, la artesanía representa una tradición cultural y esto implica su asimilación por el consumo popular, tradición que no implica una presencia ancestral como lo demuestra la aparición del Equipal de Jalisco o el decorado de amates de Guerrero, pero que si implica el surgimiento de un cierto tipo de manufactura que se refuncionaliza en determinado contexto social que se lo apropia y con esto se marca el surgimiento de un sector de productores que le da continuidad merced al consumo popular. Esto mismo sucede con el juguete de hoja de lata o de madera y otros de este tipo que no tienen un referente histórico nacional.

Este nuevo fenómeno viene a trastocar una concepción arraigada en la caracterización de la artesanía, pues esta manufactura surge esencialmente en las grandes ciudades, que las trasladan a las zonas urbanas más relevantes del medio rural. Pero al mismo tiempo este surgimiento nos delimita el área de influencia de esta nueva manufactura y a los sectores populares y medios que se le han apropiado, que se restringe a las más importantes concentraciones urbanas. Con lo que podemos marcar el primer elemento de diferenciación entre esta manufactura y la artesanía entendida tradicionalmente, ya que no guardan la misma proporción en cuanto al área de influencia pues comparada esta manufactura con la artesanía, la segunda cubre un rango mucho mayor en cuanto a su pertenencia popular en virtud de que su consumo está extendido a los sectores medios y populares de las zonas urbanas y rurales, como bienes de uso social o suntuario. Lo que no niega la presencia de estas nuevas manufacturas ni su asimilación en un contexto cultural que se diferencia de las zonas rurales, si bien su presencia no es hegemónica, si es de particular importancia.

En ambos tipos de manufactura encontramos un común denominador: son objetos de uso social o suntuario, de acabado único y son piezas que representan un entorno cultural que las refuncionaliza por los requerimientos que se hacen por medio del consumo. En este sentido detectamos que ambas se identifican en ciertas características del proceso productivo y, con las diferencias de alcance de cada una, por el consumo que se hace de ellas. Sin embargo denotan una diferencia cultural en cuanto a su pertenencia histórica. Por un lado tenemos la manufactura que ha surgido en la misma tradición histórica del pueblo, en tanto que la otra ha sido asimilada, apropiada y refuncionalizada en un periodo reciente. De esta manera, la representación simbólica en éstas varía en su origen y por esta razón varía en su pertenencia a la sociedad. La artesanía tradicionalmente entendida, ha perdurado y se ha refuncionalizado en el curso de la historia nacional, en cambio el otro tipo de manufactura ha surgido y desaparecido coyunturalmente. Entonces, la representación simbólica de la pieza artesanal nos indica el rango de diferenciación entre ambos tipos de manufactura, que no es el diseño en sí, sino su herencia histórica; y en esta trascendencia histórica se ubican los componentes ideológicos de construcción de un contexto cultural que de ninguna manera es homogéneo y que discrimina al objeto artesanal y a su productor de la mera manufactura.

Como conclusión se puede afirmar que la artesanía se ubica socialmente:

1. Por la revalorización ideológica de la que ha sido objeto en su proceso de transformación en mercancía, dándole el nombre de Artesanía.

2. Por su correspondencia a una tradición histórica mediante su código simbólico.

3. Por la diferenciación explícita con respecto a la manufactura de tipo artesanal introducida coyunturalmente.

b) MODERNIDAD O TRADICIONALIDAD EN LA ARTESANIA

El segundo campo hacia donde se dirige la discusión del determinante social de la problemática artesanal, lo constituye la polémica entre la modernidad o tradicionalidad en la artesanía. En este tratamiento se intenta colocar la modernización de la actividad artesanal como el componente indiscutible y necesario para superar la problemática específica. Esta discusión se maneja como el centro de la problemática artesanal actual, anteponiendo la concepción de tradicionalidad como algo estático con existencia en sí que sólo puede solucionar se en la asimilación moderna de la producción artesanal, haciendo oscilar la discusión entre el folklore y la rentabilidad, como si fueran las contrapartes de la contradicción. Pero en la comprensión de la existencia de una presencia tradicional, intervienen las variables introducidas por la penetración ideológica que afecta a una existencia cultural determinada. En este sentido la contradicción se encuentra en la afectación de una cultura urbana, que tiene a ser hegemónica, sobre las culturas tradicionales. Esta afectación se observa con la integración de agentes culturales urbanos que se asimilan a la comunidad, quienes reflejan cierto rechazo a la cultura tradicional, en la que intervienen maestros, curas y extensionistas. Por lo tanto, para clasificar el eje de esta discusión es necesario insertar a la actividad artesanal en el conjunto de las relaciones económicas.

Por su diferenciación con respecto a la producción industrial podemos ubicar que no es en el proceso productivo en donde se explica la problemática artesanal y por lo tanto el tratamiento que se le da a esta discusión tiene una denotación ideológica. Esta afirmación se hace necesaria por la delimitación que el propio sector artesanal hace de sus problemas, que nos lleva a entender que la raíz de éstos se encuentra en las esferas de distribución de bienes de consumo y no en el proceso productivo, lo que significa observar al artesano como un sector explotado por los sistemas de mercado y no por un patrón directo, condición importante para atender la problemática del sector en su centro y no en una problemática que le es ajena. Esta discusión nos conduce a matices interesantes acerca de la determinación social de la actividad artesanal y puede orientarnos hacia un tratamiento correcto de la problemática, evitando una interpretación maniquea de este fenómeno ni de congelar a los artesanos en la tradicionalidad ni de presionarlos a la modernidad, sino reconociendo: primero, su posición en las relaciones económicas; segundo, su aceptación o rechazo a la modernidad y a las medidas que ésta debe adoptar; y tercero, su pertenencia a una actividad artesanal que refleja una determinada tradición histórica.

La discusión sobre la modernización de la artesanía, nos remite al momento del ciclo económico en que deba operativizarse.

Por un lado, una interpretación nos indica tecnificar el proceso de trabajo, con las consecuencias de reducir los tiempos de producción y el incremento en la cantidad de piezas producidas. Artesanos y especialistas que sostienen esta interpretación consideran que la introducción de tecnologías modernas no atenta contra el diseño tradicional y su denotación simbólica. Sin embargo, esta interpretación habrá de enfrentar a un sector conservador y sus resultados se verán en la práctica, que pueden ser: la acumulación de capital por parte de los núcleos de artesanos, que los pueda convertir en empresas de la artesanía y generar ganancias en beneficio del sector; o la definitiva proletarización de los artesanos tradicionales, por no poder competir con los capitalistas de la artesanía dando como resultado el fortalecimiento de éstos últimos.

Por otro lado, encontramos a quienes consideran que el problema de la modernidad es un fenómeno integrado al diseño y no al proceso productivo. En este caso el énfasis está puesto en la necesidad de fortalecer la creatividad del artesano, considerando que la concepción conservadora del diseño ubica al artífice en una concepción estática de lo tradicional, pues algunas cosas que hoy se consideran tradicionales hace unos años no lo eran, como es el caso de los amates de Guerrero o de ciertos motivos en los sarapes considerados típicos. Así lo considerado tradicional y representativo de una región en ciertos casos ha sido introducido y por eso no puede ser referido como tradicional. Sin embargo, quienes promueven esta posición sostienen que el elemento verdaderamente tradicional, y que es necesario rescatar, es el proceso productivo desarrollado con tecnología tradicional y por tal rechazan la industrialización del proceso productivo. El rescate que desde este punto de vista se promueve, se refiere a todo el proceso productivo desde la elaboración o extracción de las materias primas hasta el acabado de las piezas, rechazando el uso de fibras sintéticas en los textiles, el uso del plomo en la alfarería y las pinturas acrílicas en los decorados; y volver al hilado de lana y algodón, al bruñido de la loza y al decorado de pinturas vegetales.

Aparentemente ambas interpretaciones encarnan una contradicción irreconciliable, pero en realidad no se comporta así debido a que ambas pertenecen a núcleos diferentes de artesanos y especialistas dedicados al problema. Es decir, en tanto que unos se refieren a la modernización tecnológica y otros a la del diseño, ambos se comportan como conservadores al considerar al otro polo como contrario y excluyente y de esta manera no hay tabla para medir cual es más modernizador y además no se trata de eso.

Pero existe una tercera posición al respecto, aparentemente mayoritaria, que considera nula la discusión pues a pesar de que no todos son productores de su materia prima, reivindican el proceso productivo tradicional y el rescate del diseño tal como lo aprendieron por herencia cultural.

La anotación concluyente de esta discusión es necesario ubicarla en la política de rescate del sector mediante sus propias exigencias, centrándose en la solución de los problemas del sector artesanal que son comunes a las tres posiciones, pero fundamentalmente para el artesano pobre, que son: la adquisición de materias primas y la realización de sus productos en el mercado. En este sentido, el tema de la modernización como factor para superar la problemática artesanal se traslada a la lógica del sistema capitalista que habrá de imponérsela, pues en el terreno de los artesanos carece de importancia. Pero si la perspectiva de la modernización en realidad estriba en un mayor provecho para la mayoría de los artesanos, la discusión debe oscilar en torno a los problemas de mercado que enfrenta el sector y vislumbrar la solución a su nivel de ingresos y entonces canalizar la ganancia a la capitalización de la actividad artesanal.

3. DETERMINANTE ECONÓMICA

Al hablar de la conversión de la artesanía en mercancías no se está indicando una modificación tangible en el objeto artesanal, como lo puede ser la modificación de las formas, de las dimensiones o del decorado tradicional, sino que se refiere al proceso de apropiación del trabajo y del producto artesanal por parte del sistema capitalista para generar una ganancia que casi siempre está fuera del alcance del artesano tradicional.

No ignorando que la proletarización del trabajo artesanal es un proceso concreto por el cual se presenta su apropiación, el cual ya se ha indicado, en el contexto más general de la problemática artesanal no se presenta como el componente hegemónico, razón por la que es necesario referir la forma dominante de apropiación del trabajo y del producto artesanal.

El primer indicador de este proceso de apropiación lo encontramos en la transición de lo que en este análisis se ha denominado como fase primaria de la actividad artesanal (campesinos artesanos) a la fase intermedia en la que ya es preponderante la actividad artesanal. Este paso se presenta cuando un sistema de reproducción social ya no garantiza los niveles de ingreso necesarios para el núcleo familiar, manifiesto en la incapacidad de la actividad agrícola para subsidiarlo por lo que se dan a la tarea de incrementar su ingreso por medio de la actividad artesanal. En la práctica, este fenómeno se observa como una doble carga de trabajo femenino en las ramas de textiles y alfarería, mientras que el resto del núcleo familiar continúa en las labores agrícolas. También se observa en el redoble de las cargas de trabajo del núcleo familiar en su conjunto, que hace artesanías al margen de la actividad agrícola como puede observarse entre alfareros o talabarteros. El indicador que encontramos en este paso se refiere a la intromisión de la artesanía en las esferas de distribución capitalista, siendo que hasta este momento presentaba una concurrencia sólo accidental. Esta nueva concurrencia es obligada por el sistema capitalista, lo que le impide reproducirse sobre la base del núcleo agrícola. Esta concurrencia al mercado capitalista introduce al artesano a nuevas reglas del juego como es el control de los sistemas de distribución. De esta manera entra al área de influencia del intermediario, del acaparador, del comerciante que es quien decide qué se produce y con qué motivos estéticos a condición de comprarle su mercancía al precio que le convenga, modificando la concepción tradicional del proceso de trabajo.

El segundo indicador lo encontramos, fundamentalmente, en la transición de esta fase intermedia a la que hemos denominado fase final (artesanos especializados), en la que ya se encuentran enajenados de la actividad agrícola pero conservando la organización tradicional de trabajo familiar, posibilitando que los acaparadores y empresarios de la artesanía puedan apropiarse del trabajo artesanal, sin comprometerse en una relación obrero-patronal. Esto es posible por la contratación a "medias" del producto terminado; al mismo tiempo se aprovecha la especialización familiar para contratar, a destajo, una sola fase del proceso productivo, convirtiendo al trabajador artesanal en maquilador de productos de serie.

De esta manera, el sistema capitalista se apropia del trabajo y del producto artesanal: primero, por el control del proceso productivo, como ha sido descrito; y segundo, por el control en los sistemas de distribución, que se efectúa de diferentes maneras:

1. Para los que hemos denominado campesinos-artesanos, se reconoce que hay un difícil acceso a la materia prima que no se extrae directamente de la naturaleza, sino que se encuentra en manos de intermediarios quienes elevan el costo de venta al consumidor y condicionan la elaboración y compra del producto terminado mediante la entrega de la materia prima como anticipo a la producción. Estos artesanos no tienen acceso directo a los centros de distribución del producto terminado, por lo que son los intermediarios quienes controlan la venta. Entre los textileros que se encuentran en este nivel, se está generalizando la tendencia a captar solo la factura de motivos estéticos que posteriormente puedan ser maquilados en piezas de mayor acceso al mercado de turistas.

2. En el caso de los artesanos-campesinos, la primer condición que enfrentan es la especulación con la materia prima, que conlleva a un aumento de costos de producción no controlable por el productor. La especulación la ejercen los detentadores originarios de la materia prima a los acaparadores-intermediarios, impidiendo el acceso directo del productor a la materia prima.

En algunos casos la entrega de materia prima se comporta como condición de venta del producto determinado.

La segunda condición que enfrentan es la carencia de mercados cautivos, lo que los coloca a expensas de los acaparadores, quienes pueden negociar un precio menor al costo de producción.

3. Finalmente, entre los artesanos especializados existe un mayor control del mercado, con un relativo dominio de la distribución del producto terminado, sin olvidar que el acaparador está presente con ciertos matices que se derivan del tipo de materia prima que emplean, que en términos generales, merced al control sobre la materia prima condiciona la distribución del producto terminado, haciéndola operar como anticipo a cuenta de lo producido o como capital ajeno al productor con lo que el producto terminado es fácilmente enajenable. A pesar de lo cual, cuando no se maneja materia prima de alto costo, el productor logra controlar mercados cautivos o lograr la comercialización de sus productos mediante el acceso a ferias.

Sin embargo, ambos indicadores (control del proceso productivo o de los sistemas de mercado) se comportan como niveles de apropiación dentro de la esfera de distribución de bienes de consumo y en esta se ubican los reclamos concretos del sector artesanal.

4. LOS ACTORES EN LA PRODUCCIÓN ARTESANAL

La atención a la problemática artesanal permite discriminar los componentes determinantes de su existencia material, puesto que el producto artesanal no tiene justificación en el objeto en si sino en la combinación de éste con su representación simbólica, de la que ya hemos hablado, y con los actores que intervienen en la actividad artesanal, de quienes resta hacer una referencia que ayude a ubicar la existencia material de la artesanía.

En primer lugar esta el Artesano, productor de bienes de uso social o suntuario convertidos en mercancía, que conservan la representación simbólica de una cierta tradición histórica. Este actor, en la mayoría de los casos, se conserva como un trabajador que combina la actividad artesanal con la agricultura y que ocasionalmente utiliza aprendices por jornal y que continúa produciendo en la organización tradicional del trabajo familiar, condición relevante al detectar que al contabilizar el artesano su actividad si interviene el jornal pagado y no así la cantidad de trabajo contenida en las piezas que proviene del trabajo familiar. Esto nos indica cómo este factor conserva una referencia comunal y una concepción tradicional a las relaciones sociales.

El segundo actor es la esfera de distribución en donde circula el objeto artesanal. Este actor es el mercado, en donde se definen gradualmente las modificaciones estéticas que el consumo requiere de las piezas, tanto en la calidad del acabado para lograr su abaratamiento, como en las características de las piezas para adecuarlas al uso cotidiano. Este actor es el que determina el nivel de ingresos del artesano al condicionar el costo de venta en situaciones siempre desfavorables a este último, por la necesidad de garantizar una venta rápida aunque sea a precios bajos, que impide la capitalización de la artesanía, pero garantiza la sobrevivencia inmediata. Este actor es también quien controla la adquisición de materias primas, la que a veces utiliza como anticipo al pago final con el compromiso de venta a un sólo acaparador. Este actor regula la calidad de las mercancías que llegan al artesano como materias primas, condicionando con esto la calidad de acabado del objeto artesanal. Así mismo, a este actor concurren los que demandan un producto artesanal, presionando para disminuir el costo de compra. Todo lo cual se traduce en las condiciones desfavorables con que la artesanía concurre en el mercado, por lo que este actor se comporta como el enemigo principal del productor artesanal.

En la actividad artesanal interviene un tercer actor que es quien ha definido históricamente la existencia de la artesanía: el consumo. Que se diferencia por el tipo de carácter de la pieza artesanal que se consume. Convencionalmente se piensa que la artesanía es un objeto de uso suntuario o accidental por gusto individual, excluyendo la gran cantidad de piezas que son de uso social cotidiano entre los sectores populares y medios de la sociedad. Esta interpretación convencional de la artesanía excluye, incluso, a aquella destinada al uso suntuario ritual y tradicional en los grupos étnicos, pues para los sectores medios constituyen un guardarropa especial o un adorno atractivo para tener en casa. De esta manera, se piensa que la artesanía es una mercancía que consumen los sectores medios y altos de la sociedad creyendo que el pueblo, productor de artesanías, no las consume. Esta interpretación errónea y estrictamente urbana, olvida que el consumo popular, urbano y rural, es de productos artesanales tanto para uso social cotidiano como para uso suntuario ceremonial.

La artesanía no es esa pieza de carácter pintoresco, sino una tradición cultural que esencialmente es valor de uso que pertenece a los sectores populares, aunque sea asimilado como "folklore" por los sectores medios de la sociedad urbana. Así, estas diferencias de uso de la pieza artesanal se matizan por la clase social que las consume, revelando una diferencia de costo de compra entre quienes consumen "folklore" con quienes consumen bienes de uso cotidiano.

A pesar de todo, es este actor en su conjunto quien legitima la existencia de la artesanía al identificarse, aunque con una concepción social diferente, con la tradición histórica en la que se conserva.

5. POLÍTICAS DE DESARROLLO ARTESANAL

Sobre la base del análisis histórico, social y económico que se ha hecho, se puede concluir que el sistema dominante se ha apropiado del trabajo y del producto artesanal: primero, por la imposición religiosa, política y estética sobre el diseño y el acabado del objeto artesanal; segundo, por las condiciones de mercado que se le imponen en condiciones desventajosas; y tercero, por el apoyo abierto a la privatización de la actividad artesanal.

Así pues, podemos reafirmar que el aspecto fundamental para entender el problema artesanal se encuentra en la esfera de distribución de bienes de consumo y no en el proceso productivo como de manera esquemática pudiera interpretar se , siendo entonces que cualquier forma de atender la problemática artesanal debe considerar este aspecto y su estrecha relación con la problemática rural, de la cual se desprende el sector artesanal.

Insistir en este aspecto tiene importancia por lo extendido que está, en las dependencias del sector oficial, la exigencia de ciertos especialistas por atender al sector artesanal a partir de una supuesta corrección de la deficiencias en el proceso productivo, lo que fácilmente puede agudizar la problemática y acelerar el proceso de proletarización del sector artesanal, con mayor beneficio de los empresarios y acaparadores de la artesanía y en detrimento del artesano pobre, que compone a la mayoría de quienes se dedican a esta actividad. Esto quiere decir que los requerimientos de capitalización del sector artesanal, vía la modernización tecnológica de su actividad, es un proyecto de privatización de la actividad en su conjunto, que atenta contra el torno cultural que la ha creado.

Al rechazar la posible privatización de la actividad artesanal, que está plagada de discursos de buena voluntad, no se niega la necesidad de capitalización de los artesanos vía la comercialización, de manera que se incida en el incremento de su nivel de ingresos y en este sentido replantear se la modernización de la actividad sólo donde ésta sea conveniente y de manera que no atente contra las manifestaciones culturales de un sector tradicionalmente conservador.

Por último, es necesario indicar que las políticas que ejercen las instituciones no se reducen a promover la modernización de la actividad artesanal pues, en términos generales, su actividad cubre otros aspectos.

Uno, las instituciones promueven el acercamiento de la población artesanal hacia las políticas oficiales sin que en contrapartida medie un real apoyo al sector.

Dos, en algunos casos las instituciones otorgan licencias o credenciales a los artesanos de su entidad que, de cierta manera, les permite librarse del acoso policiaco o hacendario y que representan un relativo apoyo a su comercialización, pero sin garantizar el acceso ventajoso en los sistemas de mercado locales.

Tres, se está generalizando como política de algunas instituciones, promover en la rama de textiles la fabricación de piezas no terminadas para posteriormente ser maquiladas con otro patrón como ropa de moda o de playa, lo que atenta contra el diseño de la pieza y contra el ingreso del artesano.

Cuatro, de manera generalizada se presenta el hecho de que las instituciones entregan créditos y apoyos de manera discriminada, en favor de ciertos artesanos destacados y en detrimento de la mayoría de la población e incluso, estos créditos, se entregan a individuos aislados y se rechaza el compromiso con uniones o sociedades cooperativas.

Cinco, la instituciones promueven la participación de los artesanos destacados en concursos nacionales o estatales.

Seis, las instituciones operan en torno a proyectos de comercialización que se comportan como empresas privadas.

* Pedagogo.

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